吴兹明
第二批国家级非物质文化遗产歌仔戏（芗剧）代表性传承人
一级导演、漳州市芗剧团原艺术总监
歌仔戏（芗剧）生角演员
剧团长大的孩子
吴兹明与歌仔戏的缘分，或许从出生就已注定。他的母亲在厦门歌仔戏剧团担任出纳，那是如今厦门歌仔戏艺术传承中心的前身。打从有记忆起，他就跟着母亲在剧团里转来转去，看演员们吊嗓子、练身段，听锣鼓点子与弦乐声交织。别的孩子玩泥巴、捉迷藏，他却痴迷于后台那些花花绿绿的戏服和脸谱。耳濡目染之下，那些传统折子戏的唱段他张口就能来几句，对歌仔戏的喜爱像一颗种子，早早地埋进了心里。
然而，真正踏入这个行当却颇费周折。年幼的吴兹明一心想进厦门艺术学校学戏，母亲也曾托人打听，但学校的领导觉得孩子太小，读书的年纪不是学艺的时候，这个愿望便一直悬着。直到11岁那年，转机才出现，母亲的一位朋友在漳州龙溪地区芗剧团工作，经人举荐，把这个一心想学戏的孩子送进了漳州艺术学校，以插班生的身份开始了正规的戏曲训练。
那3年的艺校时光，成为吴兹明艺术生涯最重要的根基。他有幸赶上了一个难得的机遇：歌仔戏一代宗师邵江海亲自到校执教，担任主课老师，还有一批闽南名艺人倾囊相授。邵江海是歌仔戏改良的关键人物，抗战期间，歌仔戏因日据台湾被斥为“亡国调”而遭到禁演，正是邵江海率先以杂碎调为基础对其进行改良，使这一剧种得以延续。如今，这位大师亲自为学生们说戏、示范，吴兹明便如饥似渴地吸收着。《金玉奴》《废亲》《谢启娶亲》……一出出传统折子戏在课堂上铺展开来，邵江海的唱腔、身段、表情，都被这个聪明好学的少年一一记在心里。与此同时，他还学习了京剧的《白水滩》《三岔口》等经典武戏，文武兼修，为日后的舞台生涯打下了扎实的童子功。
1963年，吴兹明从艺校毕业。彼时，漳州地区的领导看中了这批科班出身的年轻人，专门组建了龙溪专区青年实验芗剧团，把整批毕业生都吸纳进去。于是，十几岁的吴兹明开始随团在城市和农村之间辗转演出，一场接一场地磨炼技艺。那段日子里，他扮演过武生，也演过武老生，扮相俊朗，台风稳健，唱腔沉稳内敛，渐渐崭露头角。
然而，命运很快给他出了一道难题。1966年，传统戏曲遭到冲击，歌仔戏的建制被打散，演员们被迫转行。吴兹明先是进入文工团，学舞蹈、排节目；到了1969年，地方戏曲更是受到排斥，他只得转入京剧团演京剧。那几年看似是弯路，他却从中汲取了养分：接触姐妹艺术的经历，反倒让他对戏曲的理解更加立体，对唱念做打之外的舞蹈、话剧元素有了更深的体悟。
1975年，歌仔戏的建制逐步恢复，吴兹明从京剧团调入省艺校戏曲班，担任主课老师，正式开启了传承之路。从那时起，培养学生、传承剧种成为他工作的重心。他教出的那一批学员，后来成为漳州、厦门歌仔戏舞台上的中坚力量，有的成了剧团台柱子，有的获评国家级、省级非遗代表性传承人。蓝海滨、郑娅玲、陆逸红……这些如今活跃在芗剧舞台上的优秀演员，不少都是经他言传身教培养起来的，有的还正式拜入他的门下。从艺校毕业生到桃李满园的传承人，吴兹明在讲台与舞台之间，完成了身份的第一次蜕变。
导演吴兹明（左）在排练现场指导骑马动作戏。
导戏亦是传承
1983年，已在教学岗位上耕耘多年的吴兹明，前往省艺校导演班进修。这次深造，为他打开了另一扇门。此后，他开始兼任导演工作，但他的导演风格与许多同行截然不同，他是演员出身，深谙歌仔戏的表演精髓，因此在排戏时格外注重对演员的打磨和调教。在他看来，导演的职责不仅是调度舞台，更是传承技艺。每一次排练，他都会从唱、念、做、舞各个层面对演员进行示范和指导，把从邵江海那里学来的本事，一点一滴地传递下去。
这种“以导代教”的方式很快结出了硕果。1992年，他执导的现代戏《戏魂》一鸣惊人，荣获国家文化和旅游部颁发的文华新剧目奖。那个年代，福建省能获此殊荣的剧目屈指可数，这对于一个刚转型不久的导演来说，无疑是巨大的肯定。此后，他又导演了一系列剧目：《海边风》《聚魂》《王翠翘》《烽火侨魂》……这些作品在福建省艺术节上屡获佳绩，为他赢得了多个省级优秀导演奖。
而真正让吴兹明在全国戏剧界声名鹊起的，是芗剧《保婴记》的重排。这部由著名剧作家汤印昌创作的剧目，讲述的是古代闽南乡间草根人物互帮互助、与人为善的温暖故事。经过十几年的舞台打磨，《保婴记》已成为漳州芗剧的经典之作。2013年，吴兹明对这部戏进行了精心重排，带领剧组参加第十三届中国戏剧节。最终，该剧斩获优秀剧目奖，在获奖剧目中得分名列第三，这是福建省剧目在历届戏剧节获奖排名中最靠前的一次。吴兹明本人也凭借这部戏获得了优秀导演奖以及第五届中国戏剧奖优秀导演奖。
谈起创作理念，吴兹明始终强调“守正创新”四个字。在他看来，守正是根本，创新是手段，二者不可本末倒置。他坦言，如今有些剧目打着创新的旗号，却丢掉了剧种的根本，看起来既不像歌仔戏，也不像其他戏，让人不敢恭维。歌仔戏之所以是歌仔戏，首先在于它的闽南话唱腔和独特的表演程式，这是剧种生存的前提。如果连这些都舍弃了，所谓的创新不过是无本之木。
但守正并不意味着故步自封。他深知，传统戏曲必须适应时代的变化，才能吸引年轻观众，传统剧目中那些拖沓的节奏、陈旧的内容、程式化的表演，确实与当代人的审美情趣有些脱节。那要怎么办呢？他的做法是借鉴而不照搬，融合而不失根。在音乐方面，他尝试根据剧目需要加入闽南话歌曲的元素，让年轻观众更容易产生共鸣；在表演方面，他借助舞蹈、话剧、歌剧甚至武术的表现手法，但始终以歌仔戏的艺术风格来统摄全局。这些年他导演的现代戏《谷文昌》《烽火侨魂》等作品，讲的是现代故事，用的却是地道的歌仔戏语汇，既保留了剧种的韵味，又焕发出时代的气息。
令他欣慰的是，这条路走对了。他记得有一次带着《谷文昌》到福建师范大学演出，戏演完之后，学生们的掌声久久不息，迟迟不愿离场，那些很少看传统戏曲的年轻人被剧中人物的精神所感染，被音乐和表演所打动，纷纷表示希望剧团能常来校园。不仅如此，如今剧团下乡演出时，观众群体也在悄然年轻化，甚至有大学生从集美专程赶来看戏，成为年轻演员的粉丝。这让吴兹明看到了传统艺术的希望：“只要守住根本，用心经营，古老的剧种同样能够融入当代年轻人的生活。”
芗音连起两岸情
在吴兹明的艺术生涯中，两岸文化交流始终是一个重要的篇章。歌仔戏的身世本就与海峡两岸密不可分：明末清初，郑成功收复台湾，大量漳州人随军入台，将家乡的锦歌、车鼓弄等民间艺术带到了宝岛；这些艺术形式与台湾本地的民歌民谣相融合，于清末演变为台湾歌仔戏；20世纪20年代，台湾歌仔戏班又渡海回闽，歌仔戏重新落地故土，在漳州生根发芽。可以说，歌仔戏的形成与发展，本身就是一部海峡两岸交流互动的历史。
1995年，吴兹明担任漳州芗剧团团长期间，率团赴台湾演出。“那是两岸文化交流尚处起步阶段的年代，福建省内能够到台湾演出的团体寥寥无几，漳州芗剧团是最早的一批。”吴兹明说道，演出结束后，台北方面安排了一场学术研讨会，两岸的戏曲工作者坐在一起，就歌仔戏的源流问题展开讨论。
研讨会上，吴兹明开门见山地阐述了自己的观点：闽南话与台湾人所说的所谓“台语”本是同根同源，歌仔戏更是如此。他向台湾同行讲述了一段历史：早在明末，漳州一带就有“歌仔馆”，那是歌仔戏形成之前的民间说唱场所；后来郑成功东渡，大批漳州乡亲随军移居台湾，把闽南的歌仔带到了宝岛，与当地的民歌民谣结合，最终在20世纪初形成了台湾歌仔戏。而抗战期间，台湾沦为日据，歌仔戏被斥为“亡国调”遭到禁唱；与此同时，大陆这边的邵江海等艺人率先对歌仔戏进行改良，以杂碎调为主要曲牌，创造出改良调，使剧种得以延续。1948年前后，一批大陆剧团赴台演出，又把改良调带到了台湾，当地观众觉得好听又亲切，很快风靡全岛。因此，吴兹明感慨：“台湾歌仔戏与大陆芗剧是你中有我、我中有你的关系，根在大陆，枝叶相连。”
这番话引起了不小的反响。起初，台湾方面对歌仔戏的归属问题还有些争论，但经过交流研讨，双方渐渐达成了共识：尊重历史，尊重事实。后来，类似的争议便很少再出现了。吴兹明感慨地说，正是通过这样的文化艺术交流，两岸同胞对共同的文化根脉有了更深的认同，“两岸一家亲”的情感在戏曲的唱念之间得到了印证。
此后的岁月里，吴兹明多次往返于海峡两岸，参加学术研讨、教学辅导、演出交流。他还将多年的研究心得整理成文，发表了《歌仔戏艺术形态的嬗变》《芗剧表导演初探》《闽南芗剧与台湾歌仔戏》等多篇论文，从学术层面梳理两岸歌仔戏的渊源与流变。他相信，歌仔戏作为两岸共同孕育的地方剧种，不仅具有艺术价值，更具有深远的文化意义，它证明了台湾与大陆的文化同根同源，这一点无论从历史还是现实来看，都弥足珍贵。
如今，年逾古稀的吴兹明依然活跃在歌仔戏的传承一线。他没有“退休”的概念，只要身体允许，就继续排戏、带学生、做研究。60多年的舞台阅历，让他对这个剧种的每一个细节都了然于胸；而作为国家级非遗代表性传承人的责任感，则驱使他将这些积淀毫无保留地传递给后来者。他说，只要还有一口气在，就会继续为歌仔戏的传承尽一份力。那一曲悠扬的芗音，从芗江之畔飘向海峡对岸，连接着两岸同胞的文化记忆，也将由一代又一代传承人，继续唱响下去。
技艺宝典
1.精研传统程式，以指法、扇法、水袖等程式动作精准外化人物内心，让角色活灵活现。
2.塑造人物求真，摒弃“高大全”刻板形象，还原角色真实性情与生活化特质，拉近与观众的距离。
3.舞台表达融新，借鉴舞蹈、杂技等艺术形式，搭配声光技术创新传统表现，适配现代审美。
4.二度创作细磨，巧用意识流等多元表现手法，让舞台虚实结合，贴合剧情与人物心理表达。
5.坚守剧种本色，所有创新皆立足歌仔戏本土唱腔与表演特色，不丢剧种根脉与闽南本土韵味。
弦歌渡海薪火传
国家级非遗漳州歌仔戏速览
歌仔戏《刘章下山》。
2021年5月，泉州木雕作为传统美术类项目，被列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，项目编号Ⅶ-58，成为闽南文化乃至中华传统工艺宝库中一颗璀璨的明珠。这项以木为纸、以刀为笔的技艺，兴于唐五代，盛于宋元，巅峰于明清，历经千年传承，既沉淀着中原文化的基因，又融入了海洋文明的特质，在一刀一凿间诉说着泉州的历史与风情。
泉州木雕的兴起，与闽南地区的宗教信仰和建筑文化紧密相连。唐代武则天时期，泉州奉诏修建开元寺及周边百余座寺庙，大规模的宗教建筑工程为木雕艺人提供了广阔舞台。当时的开元寺东西双塔最初为全木结构，虽毁于战火，但藏经阁留存的两尊唐代木雕罗汉，仍能让人窥见彼时技艺的精湛。宋元时期，泉州港成为“东方第一大港”，海上丝绸之路的繁荣让泉州木雕随商船远播东南亚，与异域文化碰撞融合，技艺日趋成熟。这一时期的代表作，当属泉州开元寺大雄宝殿的24尊“飞天乐女”木雕，她们手持文房四宝与南音乐器，既是古印度教妙音鸟的化身，又象征二十四节气，在香火缭绕中尽显灵动飘逸。
作为南派雕刻艺术的典型代表，泉州木雕形成了独具一格的工艺体系。按材质可分为硬质木雕（龙眼木、黄杨木、红木等）与软质木雕（樟木、松木、椴木等），匠人需根据题材与用途精心选材，如香樟木因防虫防潮，常被用于佛像与供器雕刻。技艺分工细致，涵盖木活、旋活、锼活、凿活等十余道工序，最终需经凿粗坯、掘细坯、修光、打磨、刻纹饰、着色上光、配底座七道核心流程，每一步都考验着匠人的耐心与功力。雕刻手法更是丰富多元，混雕、剔地雕、线雕、透空雕等技法并存，既能打造出寺庙建筑中雄伟壮观的大件构件，也能雕琢出精微细巧的陈设工艺品，形成“大者气象万千，小者玲珑剔透”的艺术特色。
惠安是泉州木雕的核心传承地，素有“北东阳，南惠安”的美誉，这里诞生了一代代木雕名家。中国工艺美术大师卢思立便是其中代表，他耗时7个月创作的“福龙献瑞，祖师呈祥”巨型根雕，以700余年枯木为原料，依自然肌理雕刻清水祖师功德典故与清水岩全景，正反两面图文并茂，将自然之美与人文内涵完美融合。清光绪年间的“八闽首席木雕大师”王益顺，独创藻井技法，承建过峰尾东岳庙、台北龙山寺等闽台名刹，成为海峡两岸文化交流的纽带。如今，泉港匠人陈国辉等传承人仍在坚守创新，他将传统“果盒顺合”供器改良，采用镂空工艺加装灯光，缩小尺寸适配现代家居，让古老技艺融入当代生活。
泉州木雕的传承价值，早已超越工艺本身。它以师带徒、家族传承的方式延续至今，承载着闽南地区的民俗风情与多元文化记忆，题材涵盖戏剧人物、神话传说、吉祥纹样等，是研究民间工艺美术史的重要资料。作为海上丝绸之路的文化载体，其作品远销百余国家和地区，在海峡两岸文化认同与海外文化传播中发挥着重要作用。如今，在泉州市艺术馆等保护单位的推动下，泉州木雕既保留传统精髓，又在题材、形式上不断创新，让这门千年技艺在新时代焕发出新的生机。
从开元寺的飞天乐女到当代的创新摆件，从闽南古厝的雕梁画栋到海外寺庙的精美构件，泉州木雕不仅是一门工艺，更是一部镌刻着泉州历史与文化的“木上史诗”。它在岁月中沉淀，在传承中创新，继续以刀为媒，诉说着中华传统文化的永恒魅力。
